«در تصور فرهنگ نژاد‌پرست غرب، مردان آسیایی نه تنها شبیه پسربچه‌های سفیدی هستند که رشد بدنیشان متوقف شده، بلکه هم‌چنین شبیه به دختربچه‌هایی سفید هستند که رشد روانیشان متوقف شده» (پل فرانکلین)

یاسوموسا موریمورا هنرمند ژاپنی متولد 1951 است. مانند سیندی شرمن آثار او نیز در درجۀ اول در چارچوب پرفرمنس قرار می‌گیرند و سپس عکاسی و هنر دیجیتال به شمار می‌روند. بازگشت او به گذشته و رجوعش به تاریخ هنر در قالب دیالوگ میان گذشته و حال، شرق و غرب و نیز هویت‌های دگرگون شوندۀ جنسی است. او از اواسط دهۀ 80 با مراجعه به شاهکارهای تاریخ هنر غرب دست به از آن خودسازی مستقیم و بسیار علنی از آیکون‌های مشهور هنر غرب می‌زند. او با آرایش و قرار دادن تصویر صورت و بدن خود در قالب آیکون‌های مشهور عمدتاً مونث تاریخ هنر و نیز هنرمندان و ستارگان سینما،  به رویای قرار گرفتن در قالب دیگری جامۀ عمل می‌پوشاند. چهره هایی از مونالیزا تا  ونگوگ با گوش بانداژ شده و از شخصیت اصلی ندیمه های ولسکز،اینفانتا مارگاریتا تا دخترِ بارِ رنوار و سیندی شرمن و حتّی ستاره های صفحۀ نقره‌ای سینما مانند بریجیت باردو و مریلین مونرو از جملۀ این آیکون ها هستند.

بر خلاف علاقۀ هنرمندان مدرن به امر نو، مویمورا به رسم پست مدرنیسم با بازگشت به تاریخ هنر، دیالوگی طنزآمیز و دو پهلو را با آن به وجود می آورد. او در مجموعۀ مشهورش با نام دخترِ تاریخ هنر که از سال 1985 آغاز شد، صورت خود را به جای مدل های مشهور نقاشی های اوج رنسانس تا قرن بیستم مونتاژ می کند. در این مجموعه موریمورا مخاطب را با چند شوک پیاپی مواجه می‌کند: نخست دستکاری و بازی با معظم‌ترین شاهکارهای تاریخ هنر که در تداوم حرکت دوشان و بازنگری مفهوم اصالت قرار می‌گرفت. شوک بعدی بازی جنسیتی و ظاهر شدن هنرمند در قالب شخصیت های زن است که از سویی ریشه در سنت ژاپنی کابوکی و ظاهر شدن مردان در نقش زن و مرد، هر دو دارد و از سویی ارجاعی است به هویت هُموی خود هنرمند. این متضاد پوشی حتی در ازآن خودسازی موریمورا از ندیمه‌های ولسکز و قرارگیری چهرۀ هنرمند به جای شخصیت اصلی اثر دختر بچه‌ای هشت ساله (اینفانتا مارگاریتا)، فرای بحث جنسیت، دلالتی قومی- نژادی نیز به تصور غربی و کلیشه های رایج در اندیشۀ غرب از نابالغی جنسی و جسمانی ژاپنی‌ها دارد، با ظاهر شدن موریمورا به عنوان یک مرد در هیات یک دختربچه، در حقیقت هنرمند، این حس فقدان و کم‌بودگی را از سطح کلیشه و افسانه به سطح علنی اجتماع می‌کشاند. در این جا گویی هنرمند دست به واژگون سازی بصری «عقدۀ اختگی» زده است.

علاوه بر دلالت‌های جنسیتی، موریمورا با قرار دادن چهرۀ خود به عنوان یک ژاپنی، از منظر یک «خارجی» و «دیگری» وارد دیالوگ با آیکون های غربی می شود. احساس ژاپنی بودن به ویژه پس از جنگ جهانی دوم چنان‌که او می‌گوید و تجربۀ متولد شدن در کشوری که در آن مهم‌ترین هنرمندان از غرب آمده‌ بودند، در حالی که سنت هنری ژاپن و میراث آن در جایگاه درجۀ دو قرار می‌گرفت از منابع مهم شکل گیری آثار او هستند. نسبت میان فرهنگ و هنر غرب و شرق تا پیش از این و در دوران تسلط مدرنیسم و پیش از آن همواره نسبت مرکز به حاشیه بوده است. توجه و علاقه به شرق نیز از جانب برخی گرایش‌های رمانتیک مدرن همواره چیزی فراتر از نگاهی از سر کنجکاوی به پدیده‌ای اگزوتیک نبود. التقاط رایج در هنر معاصر ژاپن نیز نتیجۀ نگاه این هنرمندان «خارجی» به مرکز و تاثیر‌پذیری از ان بود. در فرهنگ پست مدرن اما جهانی شدن تبدیل به مضمونی تکرار شونده می‌شود. موریمورا نیز  به طرز هوشمندانه‌ای دست به معکوس سازی روابط قدرت غرب/شرق می‌زند .او با این بار مشهورترین آیکون های غرب را مورد تهاجم و ساخت شکنی قومی، جنسیتی قرار می‌دهد، اگر جامعه‌ای او را نپذیرفته او با این عمل خود را در مرکز فرهنگی آن جامعه قرار می‌دهد و حتی در اثری مانند المپیا نه تنها چهره بلکه عناصر دیگر ژاپنی را نیز در اطراف پیکره، به جای نمادهای غربی قرار می‌دهد. به این ترتیب او با محو کردن مرزهای میان آن چه جریان اصلی تاریخ هنر را شکل می‌داد و خرده فرهنگ تا پیش از این در حاشیه قرار گرفتۀ کشورش جایگاه خود را به عنوان هنرمندی جهانی در عرصۀ هنر پست مدرن تثبیت می‌کند.  

مهسافرهادی‌کیا

 

 


[1] Yasumusa Morimura