هنر امروز

« تصاویری که من می سازم در واقع روح های ارواح دیگر هستند، آن ها به نسبت تصویر اصلی دست سوم هستند» ( شری لیواین)

از آن خود سازی (تخصیص) به عنوان یکی از مفاهیم و در حقیقت ابزارهای هنر پست مدرن در برخورد با مفاهیم مدرنیستی همچون اصالت[3] اثر هنری، در آثار هنرمندان مختلف اشکال متنوعی به خود گرفته است. اثر هنری در وادی از آن خود سازی از محوریت خود بیرون می آید و تبدیل به مجموعه ای از ارجاعات به سایر متون می‌گردد. گفتگوی میان اثر هنری و سایر حوزه‌های دانش از جمله فلسفه، سیاست، اقتصاد و ادبیات نمونه‌‌ای از این ارجاعات است. به این ترتیب اثر هنری نه تنها بر خلاف رویکرد مدرنیستی امری خود بسنده و خودارجاع نیست، بلکه دائماً در حال تعامل با سایر آثار و حیطه‌هاست.  

یکی از صریح‌ترین و رادیکال‌ترین روش های ازآن‌خودسازی، آثار جنجال‌برانگیز  شری لیواین هنرمند آمریکایی است.  آثار او را می توان در گروه از آن خودسازی تاریخ هنر قرار داد. او از میانه‌ی‌ دهه‌ی ‌80 با عکاسی مجدد از آثار واکر اِوانس[4] و ادوارد وِستون[5]، با نقاشی از آثار ونگوگ و لژه و با قالبگیری از فواره‌ی مارسل دوشان زمینه‌ی کار خود را عملاً بر مبنای ازآن خودسازی آثار هنرمندان مرد مدرنیست قرار داده و به این ترتیب نوعی گفتگوی درونی دورگه‌ی انتقادی ـ ابزورد را با اصیل‌ترین مفاهیم مدرنیستی به راه می‌اندازد.

در یکی از مشهورترین این مجموعه ها با عنوان پس از واکر اِوانس[6](1980)، لیواین عکس‌هایی از عکاس مشهور آمریکایی واکر اِوانس که در طول رکود اقتصادی بزرگ[7] عمدتاً از فقرا و مردم عادی گرفته شده است را، دستمایه‌ی کار خود قرار می‌دهد. او با عکاسی مجدد از عکس‌های جاپ شده  اوانس در کاتالوگ‌ها،کتاب‌ها، پوستر و ‌ها و تنها با تغییر سایز و افزودن نام خود به اثر، عملاً دست به نقل قولی داخل گیومه از اوانس ‌می‌زند، تصاویر لیواین که از روی رسانه‌های فوق، عکاسی شده بودند دچار افت کیفیتی می‌شدند که بر خلاف وضوح زبانزد عکس‌های اوانس، تعمداً «غیر اصل» بودن خود را مدام یادآور می‌شدند. سوژه‌ی تصاویر لیواین در حقیقت نه آن زن کشاورز فقیر جنوبی گرفتار در رکود اقتصادی، بلکه فاصله‌ای است که عامدانه به وجود می‌‌آورد تا بیننده را از عکس و از هنرمند«اصل» اثر دور کند.

  یکی از لازمه‌های بی قید و شرط « مشروعیت» اثر هنری در هنر مدرن که توسط منتقدانی چون گرینبرگ و هنرمندانی چون پالک اکیداً توصیه می‌شد یعنی «اصالت»، اکنون به سادگی توسط لیواین اعتبارزدایی می‌شود. با سست شدن بنای مجلل و پرشکوه اصالت اثر هنری، پایه‌های این بنا که بر روی عنصری جز مولف سوار نبود نیز سخت متزلزل شد، گرچه از یکسو مرگ مولف حدود یک دهه پیش از این توسط رولان بارت اعلام شده بود، اما  از دیگرسو بحث مالکیت اثر هنری و قانون کپی رایت عملاً نشان می‌داد که مولف هم‌چنان زنده است، هرچند یکه تعبیه گر معنا در اثر نیست اما حداقل به لحاظ شأن حقوقی مالک اثر به شمار می‌رود. هرچند این مجموعه مصداقی از نقض کپی‌رایت دانسته شده و از فروش عکس‌های لیواین جلوگیری به عمل آمد ولی اثر نمونه‌واری در ازآن خودسازی در حیطه‌ی تاریخ هنر به شمار می‌رود.  

لیواین هم چنین در اثر دیگرش تحت عنوان پس از مارسل دوشان[8](1991)، دست به از آن خودسازی اثری می‌زند که خود نمونه‌ای از اولین از آن خودسازی‌ها در تاریخ هنر است یعنی فواره مارسل دوشان. با این تغییر اندک که لیواین مدل برنزی کاسه توالت دوشان را ارائه می‌دهد.

وضعیت مردد و متزلزلی که لیواین به وجود می‌آورد تا اسطوره‌های فرهنگی مدرن هم چون مؤلف و تولید کننده‌ی را زیر سؤال ببرد و نیز تلاش او در به‌کارگیری کمترین میزان خلاقیت در آثارش، در حقیقت  پارادایم حاکم بر هنر مدرن و ایده‌ای را که از دوران رمانتیسیم اصرار به « اصل» بودن اثر و الهام یافته بودن هنرمند را به پیش می‌کشید، زیر سوال برد. وحشت هنرمندان مدرن از تاثیر پذیری از نه تنها آثار سایر هنرمندان بلکه حتی از تداخل و تعامل با سایر رشته های هنری، ترسی  بود که هرولد بلوم از آن به عنوان «اضطراب تاثیر» یاد می‌کرد که این جا در یکی از نقاط اوج هنر پست مدرن واسازی و وارونه می شود. در این مقطع دیگر روشن است که اثر هنری نه تنها در فضایی از الهام و خلأ متولد نمی شود بلکه مولف نیز هم‌چون مخاطب، تنها یکی دیگر از خالقان متکثر اثر هنری به شمار می رود به این ترتیب از آن خودسازی از تاریخ هنر به عنوان متدی ضدمالکیت به لحاظ اجتماعی جریانی عمل‌گرا و فعال است که  با بازیگوشی خاص پست مدرنیستی یکی از پذیرفته شده ترین قوانین حاکم بر دنیای « خلق شده ها» یعنی قانون کپی رایت را دست می اندازد. قانونی که خود بر پایه‌ا‌ ‌ی  جز اصل معتبر مدرنیستی «مولف به مثابه نابغه ای خلاق و اثر به مثابه محصول اصیل دست او » بنا نشده است .

مهسا فرهادی کیا