آران، افرند

مهسافرهادی‌کیا

(دوهفته نامۀ تندیس، شمارۀ 250، 14  خرداد 1392)

صمدزادگان در سرزمین طلای سیاه

بهرنگ صمدزادگان «هنر بی توانی» را به گالری آران آورد. سبک شبه پاپ او این بار از طریق یکی از محبوب‌ترین عناصر فرهنگ عامه یعنی شخصیت‌های ماجراهای تن‌تن به تصویر کشیده می‌شد. هنر بی‌توانی ارجاع به هنری غیرآوانگارد، غیر رادیکال، بازیگوش و طنز پرداز دارد که بدون آن‌که سعی در تغییر واقعیت موجود داشته باشد آن را به بازی می‌‌گیرد اما با وجود این بیان توسط خود هنرمند  نگاه نقادانه در این آثار هرچند در قالبی آیرونیک قابل ردگیری است. آثار در دو گروه اصلی در کنار یک اثر ویدئو دیده می‌شد: گروه اول نقاشی‌هایی بر روی بوم یا پشت شیشۀ قاب و بر روی مقوا که با مضامین اصلی نفت، خاورمیانه و در جایی دیگر با دلالت‌هایی بر دوران جنگ و انقلاب ارجاعاتی مستقیم به ماجراهای تن تن به ویژه صحنه‌هایی از «تن تن در سرزمین طلای سیاه» دارد،  صمدزادگان در اجرای آثار بر روی مقوا اقبال بیشتری می‌یابد. عناوین این مجموعه به شدت تحریک کننده و موثر انتخاب شده‌اند عناوینی چون « مشت محکم»، «روز باشکوه» و «اکتشاف زعفران» که به از آن خودسازی موفقی از داستان در ارتباط با تلخی‌های زمینۀ اجتماعی حاضر می‌پرداخت. در بخش دیگر با آثار اینستالیشن و حجم مواجهیم: در مجموعۀ «در نفت مانده» روی دیگر سکۀ نفت‌خیز بودن را در قالب پیکرهای واژگون و سرنگون شده در نفت درون ظروف پذیرایی ملاحظه می‌کنیم. در کنار این آثار گرگ‌های سیاه با چشمان و دندان‌های یکپارچه سیاه،  نفت را به مثابه نه عامل رفاه بلکه  به عنوان عنصری تهدید آمیز نمایندگی می‌کنند. خوشبختانه کاربست عناصر پاپ در آثار این مجموعه در اکثر آثار تا حد زیادی از گرایش‌های مبتذل مشابه فاصله می‌گیرد. «هنر بی‌توانی» در تحریک ذهن مخاطب و برانگیختن تحسینش به نگاه طنازانۀ هنرمند چندان هم بی‌توان نبود.

در مصاف با بازنمایی

«نقشزنان» عنوان نمایشگاه گروهی نقاشی و مجسمه‌ای است در گالری افرند که تلاش می‌کند نقشِ زنان را در هنر معاصر ایران رصد کند.  نقشزنان بر زنان هنرمندی دلالت دارد که علیرغم تمام محدودیت‌ها و تبعیض‌هایی که به واسطۀ جنسیت با آن مواجه می‌شوند تصویرگر هنر و نیز سرنوشت خود باشند. آثار این مجموعه توسط امیر شَلمانی گردآوری شد.  

نمایشگاه طیف وسیعی از آثار هنرمندان نسل‌های مختلف را در بر می‌گیرد. این تنوع سبک موجب می‌شود بتوانیم صداهای گوناگونی را از زنان هنرمند با رویکردهای مختلف به پدیدۀ زنانگی بشنویم و در قالب بازنمایی‌های متکثر زنانگی به شناخت بهتری از وجوه متکثر و نامتعین آن دست‌یابیم. در اغلب آثار، فیگور یا پرتره به صورت منفرد یا چندتایی زنان را بازنمایی می‌کرد: بدن از ابتدا یکی از عرصه‌های مورد نظر فعالان حقوق زنان بود؛ این که چگونه این بدن در روند بازنمایی و سیاست‌های مرتبط با آن بدل به زمینه‌ای برای اعمال قدرت، خشونت و در نهایت تبعیض می‌شود.

نگاه کردن نه یک عمل خنثی، بلکه رفتاری است ساخته شده در روند اجتماعی شدن و مشتمل بر روابط قدرت. در جهانی که توسط نابرابری‌های جنسی قاعده‌مند شده است، لذت نگاه کردن به تقابل دوگانه‌ی مرد/ فعال و زن / منفعل منفک شده است. این موازنۀ قدرت اما  با ورود به قرن بیستم و شکل‌گیری جریان فمینیسم با نگاهی متقابل (گِیز بَک) از جانب زن همراه شد. در اثر ساغر پزشکیان با تصویر دختری مواجهیم که در آینه به خود می‌نگرد. او بدون این که خود را در حضور نگاه مخاطب احساس کند خود هم سوژۀ  نگرنده است، هم ابژۀ نگریسته شده. نگاه در اثر معصومه مظفری نیز در قالب یکی از آثار مجموعۀ «دویدن» ارائه می‌شود: نگاه‌های بهت زده و چهره‌های معصوم و مغموم این مجموعه حتی زمانی که در قالب پرترۀ مردان ظاهر می‌شود هم چنان واجد نگاه هنرمند زن با روحی لطیف است به زیست اجتماعی و شوربختی‌های آن. دوخت‌های دستی به عنوان هنری مهجور و در حاشیه مانده و منتسب به زنان در روند مدرنیسم وارد جریان اصلی می‌شود؛ رزیتا شرف‌جهان نیز از همین تکنیک بر زمینۀ پرترۀ مردی جوان که به ما خیره شده  بهره می‌گیرد و به این ترتیب بر چهرۀ مرد تاثیراتی ماندگار از جنس «زنانه» برجای می‌گذارد. نیکو ترخانی اما خودنگاره‌ای را به تصویر می‌کشد که در حال کندن بدن از بافت گل‌های کاغذ دیواری و ورود به عرصۀ بودن و دیده‌شدن است در حالیکه نگاه پرخاشگر و مصمم او به بیرون از کادر و به هدفی خیره شده است. سمیرا اسکندرفر اما خود را از نگاه خیره مخاطب می‌پوشاند و یکی از آثار مجموعۀ میکی ماسک را به گالری می‌آورد: پرتره‌هایی نقاب زده که زیست در سایۀ نقاب‌های متعدد را گوشزد می‌کند و هویتی که دیگر چیزی نیست جز خود همین ماسک‌ها.

رمانتی‌سیسم همواره یکی از روش‌های تاریخی بازنمایی زنان بوده است. رنج‌های زنان در قالب منریسم فیگورهای در هم تنیده یادآور بازنمایی مریم در «پیه تا»ی میکل آنجلو است: این گرایش در اثر فرزانه فرزانه و نیلوفر قادری نژاد قابل ردگیری است. اثر مهسا کریمی‌ زاده اما بدل به مانیفست رنج و تعب از طریق خطوط در هم اکسپرسیو می‌شود.

در گروه دیگری از آثار، بدن در ارتیاط با تاریخ، اسطوره و مضامین مرتبط با ناخودآگاه جمعی به تصویر کشیده شده است: ترانه صادقیان زن امروزی را با سبکی حجیم و نسبتاً واقع گرا در برابر تصاویر جنگ در آثار چاپ سنگی قرار می‌دهد: مردان رزمجو سوار بر اسب در قالب دوبعدی در تدارک پیکاری که به سبب پشتوانه‌های مذهبی مقدس دانسته شده به مثابه نمادی از تاریخ پدرسالار در نیمۀ بالای پهنۀ تصویر کلاژ شده‌اند و سنگینی این بار تاریخی بر پیکر زن در پایین کادر واقع می‌شود که به روش‌های مختلف سعی در مقابله با آن دارد: بازنمایی زن در اثر صادقیان با پیکری نیرومند و کنشگر بیشتر در قامت یک مبارز است تا یک قربانی. اثر رکسانا منوچهری و ماتیسا کازرونی نیز در همین گروه قرار می‌گیرند.

آلورت تونیان اما زنانگی را در قالب اثری شبه انتزاعی و تغزلی نظیر آن چه در آثار کاندینسکی یا  هنرمندان اورفیست  می‌دیدیم به تصویر می‌کشد اثر او تنها اثر نقاشی این مجموعه است که زنانگی را نه در قالب فیگور بلکه در نوع خطوط و شاعرانگی سبک به تصویر می کشد. سه اثر دیگر یعنی نقاشی مینو عماد و آثار حجم سارا نوری و نفیسه مهدوی ارتباط موثری با بدنۀ کل آثار برقرار نمی‌کردند. چنین مجموعه‌هایی در صورت تداوم به شکل‌گیری فرصتی مناسب برای ارائه و مطالعۀ مختصات هنر زنان بدل خواهد شد.